As artes visuais chinesas remontam as primeiras tentativas mágicas taoístas de entender, de controlar e de predizer.

Embora a arte e a poesia chinesa estivessem, em geral, preocupadas com cenas da natureza, elas jamais se limitaram à simples imitação. Conscientemente ou não, artistas e poetas procuraram revelar um conteúdo metafísico mais profundo.

Chang Chung-yuan escreve: “Na pintura, o chi revela a realidade objetiva da forma”.

Em outras palavras, o chi faz a pintura existir por si e movimenta-a além dela própria. É o que Jacques Maritain chama de ‘ação imanente’ em sua exposição sobre a intuição criativa. A ação dos artistas nasce da sua concepção do que seja o universal.

Isto parece bastante profundo e denso. Não se trata de saber se o Taoísmo representa alguma coisa ou se os artistas são o que sempre foram por toda parte.

Cooper diz o seguinte: “O artista não safa para estudar a natureza, para usá-la como fuga e voltar à noite para seu estúdio na cidade. Ele vivia com a natureza e era parte, porção dela. Ela não era exterior a ele de modo algum, algo para acalmar e se deliciar, mas era o seu próprio ser. Ele estava inteiramente identificado com a harmonia e com os ritmos cósmicos numa percepção total. A arte taoísta era inteiramente metafísica, a arte era o espelho da alma”.

Contudo, havia um lado mais claro para a criatividade. É como se os artistas taoístas e zen fossem e ainda sejam bem mais humanos. Alan Watts, de maneira nada surpreendente ou inesperada, prefere citar este quadro de um pintor taoísta no trabalho:

“Chen Jung chamava a atenção pela simplicidade de sua vida e pela competência com que cumpria seus deveres como magistrado. Enfim, era admirado pelos seus hábitos de beberrão inveterado. Ele fazia nuvens borrifando tinta em seus quadros. Para a neblina, borrifava água. Quando excitado pelo vinho, dava um sonoro grito e, apanhando o chapéu, usava-o como pincel, besuntando rudemente o desenho, e depois terminava o trabalho com um pincel adequado”.

Como diz Bolen: “Fazer a experiência do Tao eterno exige que nossa consciência perceba através do funcionamento do hemisfério cerebral direito, desligando o funcionamento analítico e cético do hemisfério esquerdo”.

Pode-se argumentar que um artista apenas tem a consciência de que determinadas atividades idiossincráticas precipitam o acesso ao imanente, mas não tem medo de utilizá-las. A espontaneidade e a ausência de convenções associadas ao Taoísmo teriam feito com que isso ficasse mais fácil.

Tanto na arte como em todos os outros aspectos da vida taoísta, a meta é atingir a harmonia, não importa como. A harmonia é a solução dos opostos, e assim, aproxima-se de uma consideração mais completa do yin e do yang.

A arte taoísta chinesa de todos os tipos está cheia de yin e de yang, um proporcionando equilíbrio ao outro. O yang, sendo positivo, ativo, masculino, penetrante, vermelho e celestial, é simbolizado na pintura e na poesia pelo garanhão, pelo dragão, pelo carneiro, pelo galo, pelos animais com chifres, pelo jade, pela montanha, pelo verão e pelo sul. O yin, sendo negativo, feminino, receptivo, passivo, escuro e terrestre, é simbolizado pelo fungo, pelas formas espiraladas das nuvens e da água, pelos vales, pelo inverno, pelo norte, pelo vaso, pelo pêssego, pela fêmea do dragão, pela peônia, pelos peixes e pelo crisântemo. Colocando esses símbolos em justaposição, os taoístas esperavam que um influenciaria e proporcionaria equilíbrio ao outro. A tensão desse esforço é o que dá força a esses trabalhos.

Em suma, nos tempos antigos, os trabalhos de arte eram feitos e vistos como especiais e não exclusivamente como magia prática. Suas representações da harmonia tinham a intenção de induzir harmonia.

Na arte taoísta, assim como na ioga e na saúde, o objetivo é a harmonia entre o yin e o yang. Essa harmonia está voltada a proporcionar uma aproximação entre os seres humanos e seu universo caótico e turbulento, do qual são parte muito mais integrada do que qualquer aceitação mais branda do Ocidente em relação ao que essas palavras poderiam deixar implícito.

“O que é yin indica forma; o que é yang indica espírito. Dez mil coisas (o mundo cotidiano), todas com uma forma e escondendo um espírito, estão em movimento com a multidão. Quando o yin e o yang se harmonizam, as dez mil coisas são transformadas. Chama-se a isso a união do chi”.

Já que é uma função do chi unificar a aparência (yin) com a realidade (yang) das dez mil coisas, o artista que tentar fazer o mesmo deverá aliar-se ao Espírito Universal para conseguir isso.

Na composição de um quadro, como nas provas de habilidade das artes marciais, este intercâmbio e equilíbrio entre yin e yang serão vistos muito sutilmente no uso do claro e do escuro, do espaço e do não-espaço.

De maneira geral, quando o lado esquerdo estiver leve, o lado direito deve estar carregado; quando o lado direito estiver leve, então o esquerdo deve estar carregado. O vazio branco é yang ou leve; a pincelada leve de tinta é yin ou escura. Para desenhar árvores ou pedras, usa-se a pincelada contínua; para desenhar nuvens e neblinas, usa-se a pincelada leve. Através do que é leve movimenta-se o que é denso, e o que é denso, se torna leve. Assim todo o quadro estará cheio do ritmo da vida.

No uso de paisagens na pintura, a relação de montanhas e de vales revela essa harmonia. Ao menos para deixar entrever a unidade da arte chinesa com outros aspectos da vida cotidiana.

As elevações do solo que indicam a presença do sopro da natureza, com suas duas correntes de energia masculina e feminina, positiva e negativa, simbolicamente chamadas dragão e tigre. A posição relativa e a configuração destas são indicadas por colinas ou por montanhas, são o ponto mais importante no que concerne aos perfis e às formas da superfície da Terra.

O yin não pode existir sem o yang. Segundo os taoístas, as tragédias humanas acontecem porque eles muitas vezes estão em desequilíbrio. Fora do reino humano, toda a teia do Tao é mantida unida pelo seu intercâmbio entre yin e yang. Mas, como Lao Tzu nos lembra, eles são “harmonizados pelo Sopro imaterial (o chi)”. O Pao-p’u tzu afirma: “O homem existe no chi e o chi está dentro do próprio homem. Desde o Céu e a Terra a todas as espécies da criação, não há nada que não precise do chi para permanecer vivo”.

O chi preenche o mundo interior e exterior do taoísta, vitalizando todas as coisas, transmitindo uma corrente de energia a todas as coisas animadas e inanimadas. Os taoístas acreditam que ele é exalado em forma visível nas montanhas, como nuvens e neblinas. Não é de surpreender, portanto, que as nuvens e as neblinas, ondulando em turbilhão, figurem tanto em sua arte e poesia e estejam refletidas em sua caligrafia e dança. Essas representações místicas nos re-asseguram da infusão do chi em todas as coisas, sustentando e revigorando o universo.

Entretanto, ele tem a consciência de que tudo se encontra num estado de fluxo. O vento forte pode mudar a forma de uma nuvem; o rio em queda pode modificar a forma da sua margem e os processos de mudança na crosta da Terra, a forma das montanhas. Nada é permanente: tudo faz parte da relação entre o yin e o yang, harmonizado pelo sopro do chi, já destinado a retornar ao Tao primordial.

O mundo das dez mil coisas não permanece estático; ele está em movimento constante, mudando sempre, fluindo. Diante disso, fixá-lo no papel ou na seda, na pedra, na argila ou em palavras parece uma contradição.

No entanto, os grandes artistas e poetas chineses inventaram meios de transmitir esse movimento e de manter essas tensões em suas platéias, para fazer com que participassem de fato e, assim, produzissem no momento seguinte uma percepção de movimento.

Usando tinta diluída sobre seda ou papel poroso, o pincel ajuda o pintor ou o calígrafo (em geral, a mesma pessoa) nisso. Na verdade, o meio utilizado exige do artista a manutenção da “imediatez” do processo.

Como diz Watts ao analisar a arte da caligrafia: “Se você hesita, segurando o pincel por tempo demais num lugar, ou se se apressa, ou tenta corrigir o que já escreveu, os borrões ficam muito evidentes. Mas se você escrever bem, terá ao mesmo tempo a sensação de que o trabalho está acontecendo por si, que o pincel está escrevendo sozinho - como um rio que faz curvas elegantes, seguindo a linha de menor resistência”.

É na arte da caligrafia que a íntima relação do homem com o universo está especialmente bem ilustrada. O homem não está separado do resto da criação: ele é parte integrante dela.

O Tao que o Taoísmo conhece e com o qual sua arte está relacionada é uma teia inconsútil de movimento e de mudança ininterrupta, repleta de ondulações, de ondas, de padrões de ondulações e de “ondas fixas” temporárias, como um rio. Cada observador em si é uma função integrante dessa teia.

“...ao mesmo tempo, há a sensação de que o trabalho está acontecendo por si, de que o pincel está escrevendo sozinho.”

Embora o sumi japonês tenha sido baseado no sumi chinês porém modificado de acordo com o local e clima, o sumi produzido no período Meiji (1868 – 1912) ainda era inferior se comparado em termos de qualidade. O sumi chinês, além de ter uma vida útil muito longa, com o tempo uma profundidade especial emerge de sua cor negra, apurando-a. Por isso, o “kobuko” – sumi de 400 anos atrás – é tão apreciado e conseqüentemente tão caro. De qualquer forma, o sumi atual japonês é de boa qualidade e as duas maiores áreas de produção são Nara e Suzuka. Kumano, por sua vez, é famoso pela qualidade dos seus sumi.

A pintura chinesa tradicional pode ser compreendida em quatro categorias principais: paisagens, flores, pássaros e pintura de figura humana mais antecipada. A arte, quando era entusiasticamente apoiada por governantes das dinastias T’ang e Sung, foi mais política e educacional. As pinturas eram mais sérias e rígidas, e também mais elaboradas. A arte, em geral, tinha funções social e moral.

Com o tempo, a literatura começou a ter um papel mais importante na pintura. O estilo de pintura da “corte” diminuiu, e a arte ficou ao domínio dos mais letrados. Como resultado, pintura ficou mais original e espontânea. Pintores incluíam poemas junto com suas imagens. Mais tarde, quando a pintura chinesa havia se espalhado no Japão, o sumie foi era como a poesia em si. Muitas gravuras eram verdadeiros haiku visuais acompanhados por escrita caligráfica.

Igualmente, pintores chineses e japoneses passaram a assinar e carimbar seus trabalhos. Os carimbos eram esculpidos à mão em jade (para o imperador e a nobreza) ou cobre (para a população geral). A gravura do carimbo (hanko) foi feita para indicar a autenticidade de uma pintura, assim como para somar outra dimensão para a composição da pintura. O olho é levado da imagem para a escrita, e daí para a assinatura, em um agradável círculo de conexão.

*Texto retirado do livro "Sumie - Um Caminho para o Zen" (Jordan Augusto, 2002)